О проекте Шедевры
Электронный каталог Справочные материалы
Поиск Статьи
Первая треть XVIII столетия
Середина XVIII столетия
Вторая половина XVIII столетия
Первая половина XIX столетия
Авторская гравюра
Репродукционная гравюра
Гравюра на металле
Литография
История коллекции
Техники

О.Н. Антонов

СЕВЕРНАЯ ВОЙНА В ГРАВЮРЕ ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ ИЗ СОБРАНИЯ ГМИИ ИМ. А.С. ПУШКИНА

События Северной войны были основными сюжетами печатной графики в России первой четверти XVIII столетия. Граверами создавались портреты ее героев, изображения баталий, фейерверков, медалей, триумфальных ворот и шествий, аллегорические композиции, карты и планы осаждаемых крепостей.

В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина находится множество гравюр, достаточно полно отражающих эту тему. Это произведения ведущих мастеров гравюры Петровской эпохи - Адриана Шхонебека (Схонебека), Питера Пикарта, Хендрика Девита, Алексея Зубова, Алексея Ростовцева. Большая часть гравюр происходит из коллекций Д.А. Ровинского и А.В. Морозова, составивших основу фонда русской печатной графики Музея.

Ровинский мечтал создать всеобъемлющую коллекцию русской гравюры. Его собрание, по сути, состояло из нескольких взаимно дополняющих друг друга частей и включало произведения русских граверов, русский гравированный и литографированный портрет, гравированные фейерверки и русские народные картинки. Стремясь к полноте каждого раздела, он покупал дублеты, триплеты, поздние оттиски и даже доски, с которых в ряде случаев допечатывал тираж. Если те или иные гравюры отсутствовали в его собрании, Ровинский заменял их репродукциями, изготовленными различными фотомеханическими способами.

Произведения гравюры Петровской эпохи представлены в его собрании преимущественно поздними оттисками, датируемыми концом XVIII-XIX веком. Часто они напечатаны с уже частично стертых или поновленных досок, содержащих случайные царапины. Многие листы, впрочем, сохранили свежесть, интенсивность красок, четкость штрихов и выдержанность общей тональности.

После смерти Ровинского его коллекция, насчитывавшая несколько десятков тысяч листов, перешла по завещанию в Румянцевский музей, а после его реорганизации в 1924 году была передана в Музей изящных искусств (ныне - ГМИИ им. А.С. Пушкина). Ровинский заложил основу современному изучению гравюры. Им было выпущено множество работ, к которым до сих пор обращается любой исследователь отечественной печатной графики. Одной из задач его изданий было «возбудить охоту к русским гравюрам и сохранить эти последние от конечной гибели»1. По замечанию В.Я. Адарюкова, «цели своей Ровинский достиг: после появления его словаря число собирателей русских гравюр и портретов увеличилось в значительных размерах»2.

Одним из тех, кого увлек Ровинский, был А.В. Морозов. Он сосредоточился на коллекционировании русских гравированных и литографированных портретов, хотя его собирательская деятельность не ограничивалась печатной графикой: Морозов имел превосходные коллекции русского фарфора, фаянса и икон.

Его гравюрное собрание начало формироваться после 1895 года и пополнялось вплоть до Октябрьской революции 1917 года3. В 1912 году Морозов издал каталог своей коллекции гравированных портретов, посвятив его памяти Ровинского. Морозовское собрание было национализировано в августе 1918; в 1919 году оно получило статус Музея-выставки русской художественной старины, по-прежнему располагаясь в бывшем особняке владельца во Введенском переулке. Самому коллекционеру в доме были оставлены две комнаты, где он жил, занимался систематизацией и описанием произведений.

После организации на базе морозовского собрания Музея фарфора в 1921 году, гравюрная коллекция была передана в графический кабинет Музея изящных искусств, что соответствовало и намерениям ее создателя.

Произведений гравюры Петровской эпохи в собрании Морозова было немного, хотя в нем имелись такие листы, как «Взятие Азова» Шхонебека, «Полтавская баталия» и две гравюры с изображением торжественного вступления русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года, выполненные Пикартом и Зубовым, портреты Петра I и А.Д. Меншикова Пикарта, ряд иллюстраций из «Книги Марсовой».

Тема Северной войны так или иначе затрагивалась всеми исследователями гравюры петровского времени: Д.А. Ровинским4, В.К. Макаровым5, М.С. Лебедянским6, М.Е. Ермаковой7и другими. Наиболее значительный вклад в ее изучение внесла М.А. Алексеева; во многом именно благодаря ее работам гравюра первой четверти XVIII века предстает хорошо исследованной областью искусства. Помимо прочего, она составила таблицу произведений печатной графики, посвященных Северной кампании, объединившую изображения баталий и триумфальных церемоний, а также иллюстрации к «Книге Марсовой»8. Все вместе составило поистине внушительный материал, который мог бы стать предметом отдельной выставки.

Гравюра первой четверти XVIII века имела две основные функции: быстро реагируя на происходящие в государстве события, она играла важную информационную роль; вместе с тем являлась средством пропаганды и просвещения, она была призвана запечатлевать ключевые моменты истории. Эти две задачи определяли характер и художественный язык произведений. Наряду с тщательно проработанными листами, с развернутой, четко сформулированной программой на протяжении всей первой четверти XVIII столетия существовали гравюры иного рода - чертежи-с хемы, с одной стороны, выполнявшие чисто техническую функцию и мало интересные с художественной точки зрения, с другой - являвшиеся бесстрастным историческим документом эпохи.

Гравюры, освещавшие события войны, появились сразу же после первых успехов кампании. С начала Северной войны до конца 1703 года в армии действовала походная мастерская, где находились печатный стан, печатники и два гравера. Петр I, являясь основным заказчиком, пристально следил за исполнением гравюр, зачастую требуя чрезвычайно интенсивной работы.

В 1703 году Шхонебек выполнил два листа: на одном из них он запечатлел осаду крепости Шлиссельбург (Нотебург) 11 октября 1702 года, на другом - план осады. Гравюры разные по характеру. На первой сражение передано чрезвычайно живо - с проломами в стенах крепости, стреляющими пушками, клубами дыма. Вторая, скорее, представляет собой чертеж. Однако это не «сухая» схема: благодаря замысловатым картушам композиция приобрела художественное звучание.

Интерпретация картушей в настоящий момент сопряжена с рядом сложностей. С одной стороны, в них использовались общепринятые и понятные человеку начала XVIII столетия символы и аллегории, повторявшиеся из гравюры в гравюру. С другой - утрачена связь с конкретным историческим контекстом, в котором произведения создавались. Поэтому, за исключением тех редких случаев, где известна программа, приходится лишь предполагать значение символов, отдельных фигур и их взаимодействий в композиции листа.

Картуш «Вид осады Шлиссельбурга» решен в виде драпировки, которую держат трубящая Слава и воин-путти со стрелами, олицетворяющие победу. Другой путти, со сломанным мечом, символизирует бегство неприятеля. Пояснительную надпись фланкируют фигуры Марса и Минервы на пьедесталах. Марс держит модель крепости, стоящую на кормах кораблей, Минерва - щит, на котором изображен мечущий молнии орел. Девиз под щитом гласит: «Ferit que transitque» (дословно: «Поражает и пробивает». - О.А.).

Картуш «План осады Шлиссельбурга» имеет более «развернутую» программу, со своим сюжетом и действующими лицами. В верхней его части изображен двуглавый орел, непременный участник каждой аллегорической композиции этого времени, и Нептун, льющий воду в Неву. Текст фланкируют две взаимодействующие между собой группы. Марс протягивает «масличную ветвь» городу, который олицетворяет коленопреклоненная женская фигура, преподносящая ему модель крепости и ключ. 

Рядом с ней лесной бог Фавн с охапкой веток - аллегория обретения новых земель в более широком смысле слова. За Фавном - фигура бегущего воина с падающим щитом и сломанным мечом (схожая с аллегорией -неприятеля в «Виде осады»). За Марсом расположена группа фигур. Женская с весами - олицетворение справедливости и благоразумия: положив руку на плечо Марсу, она направляет его. Фигура в короне, стоящая рядом с пушкой и указывающая скипетром на штурвал, вероятно, аллегория успешного монаршего правления, достигаемого военными победами.

Значение нижнего картуша менее понятно, так как изображенные атрибуты, жесты фигур встречаются на гравюрах и в литературе петровского времени в самых различных контекстах. Так, в листовке, объясняющей изображения на триумфальных воротах, воздвигнутых учителями Славяно-греко-латинской академии к торжественному въезду Петра I в Москву 11 ноября 1703 года, мы встречаем такой образ: «Благоразумие в царственных и воинских делах, в образе жены, в руке зерцало и ужа держащия...»9. На триумфальных воротах, построенных к въезду Петра в Москву 19 декабря 1704 года, было изображено «Властолюбие Неправедное... верхняя одежда, кожа барсовая... у тоя одежды ужы знамение коварства»10.

Смысл нижнего картуша, вероятно, может быть раскрыт через текст, помещенный между фигурами под императорской короной: «Таковым образом через помощь Божию отечественная сия крепость возвращена, которая была в неправедных неприятельских руках 90 лет». Представляется уместным предположить, что фигура с зеркалом и подзорной трубой - аллегория Истины, в то время как правая фигура с ключом, попирающая ногой змею, - аллегория Церкви или Божьего Промысла. Именно этот аспект (восстановления Божественным провидением справедливости) подчеркивался во всех триумфальных церемониях того времени. Так, на тему взятия крепости учителями Славяно-греко-латинской академии была поставлена пьеса «Торжество мира православного»11, в которой мы находим сходный с гравюрой круг образов и аллегорий: действующими лицами являются бог Марс и богиня войны Беллона, присутствуют аллегории Благочестия, Правды, Мира, Милости, Фортуны, Мужества.

Не менее интересны картуши на другой гравюре Шхонебека «Панорама сражения на реке Амовже при впадении ее в Чудское озеро 4 мая 1704 года». В верхней ее части изображены «Марс роксоланский», бьющийся с «Хищением неправедным»12 за Ижорскую землю, которую олицетворяет женская фигура в венце, а также Орел с молниями и низвергнутый Нептун - символ господства России на воде. В нижней части у арматуры путти в образах Марса, Меркурия, Геркулеса и Давида держат лавровый венок над царским гербом (не окончен).

Композиции картушей не статичны, все фигуры находятся в движении: летящие образы Славы, бегущие с поля боя поверженные противники, мечущие молнии орлы. Этой динамике соответствует и манера исполнения - легкими штрихами, положенными свободно в разных направлениях, подчас почти бегло, едва касаясь доски. 

Подобное оформление картушей, состоящих из аллегорических фигур, символов, эмблем и латинских девизов, - характерная черта многих произведений Шхонебека. Представитель европейской художественной культуры, он умело использовал язык символов и аллегорий. Они находят параллели в панегирической литературе, драматургии, публичных зрелищах (фейерверках, триумфах), декоративно-прикладном искусстве петровского времени. Немаловажно, что в литературе и драматургии того периода Петр I нередко предстает в образах античных богов и героев: Марса, Геркулеса, Голиафа, Самсона, Персея (нередки выражения «Марс роксоланский» или «Геркулес российский»)13, в чем также обнаруживаются параллели с гравированными изображениями.

Несколько иной подход к освещению событий войны демонстрирует небольшая гравюра Пикарта «Шведский галиот «Гедан», захваченный в устье Невы 6 мая 1703 года», датирующаяся 1703-1704 годами. Она выполнена по собственноручному рисунку гравера14, находившегося в действующей армии в районе Шлиссельбурга и запечатлевшего первую победу русской армии на воде. По-видимому, во время той же поездки Пикарт изобразил только что построенный Кроншлот - первый форт Кронштадтской крепости, призванный закрыть главный фарватер, ведущий к устью Невы. Как видно, граверы исполняли роль своего рода фронтовых корреспондентов, сообщавших не только о победах, но и в целом о важных событиях, связанных с ходом военных действий. Поэтому, едва успев перевести на доску свои походные зарисовки, Пикарт уже в марте 1704 года снова отправился на берега Невы и к Нарве. 

Значительную часть всех произведений, посвященных Северной войне, как упоминалось выше, составляют планы-схемы сражений, требовавшие только умелого и четкого владения техническими приемами гравирования. В 1700-1710-х годах мастерами Оружейной палаты, Московского печатного двора и Санкт-Петербургской типографии было выполнено более десяти таких планов: осады Дерпта, Нарвы, сражения при Лесной, Полтавской баталии, осады Выборга, Риги, Динамюнде, Кексгольма, Аренцбурга, Ревеля, битвы у мыса Гангут15. Эти произведения имели широкое хождение и печатались большими тиражами. Некоторые гравюры выполняли функцию плакатов-афиш для расклейки на улицах городов. Таковы«План сражения при Лесной 28 сентября 1708 года» и «План Полтавского сражения 27 июня 1709 года», выполненные в мастерской Пикарта по чертежам Петра I.

Параллельно с этим были созданы и подлинно художественные произведения - портреты и батальные композиции. В 1707-1708 годах Пикарт выполнил конные портреты Петра Iи А.Д. Меншикова. Доска с портретом Петра впоследствии была переделана Зубовым; оттиск с подписью голландского мастера известен в единственном экземпляре, находящемся в собрании Государственного Исторического музея16. Портрет Меншикова не был завершен - отпечатки не имеют подписи, а на первом плане, где должно помещаться имя изображенного, оставлено пустое место.

Произведения были задуманы как парные: поставленные рядом, они образуют барочную композицию с кулисами по сторонам и панорамой сражения в центре. За всадниками слева и справа - свита, несущая щиты с императорским двуглавым орлом за Петром и княжеским гербом за Меншиковым. 

Интересна история изучения этих гравюр. Портрет Меншикова долгое время приписывался Шхонебеку и считался изображением победы при Ивангороде в августе 1704 года17. Макаров впервые опубликовал гравюру как работу Пикарта и высказал предположение, что Меншиков представлен на фоне баталии при Калише 18 октября 1706 года18. Алексеева акцентировала внимание на парном характере гравюр, справедливо отметив, что в сражении на заднем плане должны были участвовать оба изображенных. Единственным таким сражением (до Полтавы) была осада Нарвы в августе 1704 года19.

Другим значительнейшим памятником, связанным с Северной войной, является двухлистовая гравюра «Полтавская баталия», выполненная в 1715 году Зубовым и Пикартом. Своеобразным эскизом к ней стал выполненный Зубовым годом ранее небольшой офорт, посвященный той же битве. В композицию «большой» баталии из него перекочевала фигура Петра I на коне на первом плане. При этом стоит отметить, что офорт Зубова 1714 года в целом отличается большей эмоциональной насыщенностью. По-видимому, доски были выполнены разными мастерами, что особенно заметно на стыке оттисков20. Алексеева высказала предположение, что левую часть с портретом Петра I гравировал Зубов, а правую - Пикарт21, объясняя это -схожестью манеры исполнения портрета государя с изображением Петра в «Книге Марсовой», автором которого также являлся Зубов. Различие манер заметно и в неравномерном распределении масс на листе. Так, в левой части даны крупные фигуры воинов. Вполне логично было бы предположить уравновешивающие композицию детали в правой, как, например, в живописном полотне с изображением Полтавского сражения Л. Каравака. Однако правая часть гравюры сплошь состоит из мелких, детально гравированных фигур и несколько статична по сравнению с динамичным ритмом левой, построенным на постоянно повторяющемся мотиве скрещенных мечей и копий. По-видимому, в данном случае более уместно говорить не о сотрудничестве двух крупнейших на тот момент граверов, а об их конкуренции, нашедшей отражение и в целом ряде других, более ранних, работ.

В частности, и Пикарт, и Зубов параллельно создали гравюры с изображением торжественного вступления русских войск в Москву после Полтавской победы: Пикарт - на Печатном дворе, Зубов - в Оружейной палате. Первый вариант, выполненный Зубовым в 1710 году, с панорамой Москвы на заднем плане, не был одобрен Петром и известен в единственном экземпляре, хранящемся в РГАДА22. Второй был начат в Оружейной палате и закончен уже в Санкт-Петербургской типографии в 1711 году.

Гравюры Зубова и Пикарта объединяет сходство композиционного решения, широко распространенного в западноевропейском искусстве. Изображения представляют ленту войск, в торжественном шествии проходящих через триумфальные ворота. Однако существуют и различия. 

Произведение Зубова отличается уравновешенным ритмом, точно найденным соотношением мотива горизонтального движения и вертикалей триумфальных ворот, фланкирующих изображение, масштаба фигур на ближних и дальних планах. Картуш также чрезвычайно лаконичен - его обрамляют лишь фигуры пленных и захваченное оружие. Гравюре Пикарта присуща некоторая дробность построения. Шести рядам процессии Зубова он противопоставил восемь, картуш оформляют фигуры пленных, портрет Петра I в раме, план баталии и крепости Выборг, а также аллегорические фигуры. Все выполнено тонко и тщательно. Интересно, что каждый из авторов не преминул подчеркнуть свою самостоятельность, указав в подписи, что не только «грыдоровал», но также выступал рисовальщиком.

К торжественной встрече русских войск после Полтавы тщательно готовились. Было выстроено семь триумфальных ворот, через которые должна была проходить процессия (на гравюре Зубова изображены четыре, у Пикарта - три).

Московский Печатный двор выпустил гравюры с изображением трех триумфальных арок: «Врата триумфальные при дворе его светлости князя Меншикова», «Врата триумфальные именитого человека Строганова» и «Врата триумфальные строены трудами школьных учителей». Все три листа, созданные разными мастерами, монументальны, вид ворот занимает всю плоскость листа.

«Врата... Меншикова» гравировал Пикарт. Он взял за основу композиции гравюру Ромейна де Хоге с изображением торжественного въезда Вильгельма Оранского в Гаагу из книги «История короля Вильгельма III» Н. Шевалье, повторив мотив вереницы карет в окружении всадников, следующих через проем арки на первом плане

«Врата... Строганова» исполнены Девитом в несколько ином ключе: изображение вытянуто в одну линию, как архитектурная проекция, отличается графической четкостью и изяществом в передаче орнаментальных украшений. «Врата... школьных учителей», возведенные на средства учителей Славяно-греко-латинской академии, по-видимому, были гравированы кем-то из русских мастеров - они слабее по рисунку фигур, но выразительнее передают объем и монументальность сооружения.

Следующим по хронологии значительным событием Северной войны, нашедшим отражение в гравюре, стала битва у мыса Гангут 25 июня 1714 года, которую Петр I неоднократно сравнивал с Полтавским сражением. Здесь снова отчетливо проявилась конкуренция Зубова и Пикарта. В 1714 году Пикарт создал план баталии, годом позже Зубоввыполнил гравюру «Баталия при Гангуте». Кроме того, оба мастера запечатлели торжественный ввод в Петербург взятых в плен шведских судов, причем каждый из граверов подошел к задаче творчески и индивидуально.

Как и в случае с Полтавой, празднование гангутского триумфа проходило с размахом, тем более что это был первый праздник в новой столице. Его подготовкой руководил Меншиков.

Русский флот и пленные шведские суда дрейфовали в районе Кронштадта, ожидая сигнала для входа в Петербург, где в это время строились триумфальные ворота, продумывалась программа церемонии и издавалась листовка с объяснением событий праздника. Первая его часть была связана с торжественным проходом взятых шведских судов по Неве. Вторая - с шествием пленных моряков через триумфальные ворота на Троицкой площади. 

Событие нашло отражение в целом ряде источников: «Походном журнале 1714 года»23, мемуарах П.-Г. Брюса24и Ф.-Х. Вебера25. В «Походном журнале» событие описано так: «По утру стал ветер норд-норд-вест, а потом и норд-вест, того дня тотчас пошли к Питербурху сим образом: перво три наши скампавеи, потом взятыя Швецкие суды... и еще две наших же скампавеи. И когда проехали противу слобод, везде роспущены были флаги, убраны были ворота и жилища, также во многих домах стрельбою поздравлены...»26. У Брюса мы находим следующее описание: «После того как 20 сентября прибыла часть нашего флота со шведскими судами и пленными, царь совершил триумфальный вход в Петербург, и когда он приблизился к Адмиралтейству и крепости, его приветствовали салютом из 150 орудий. Шли вверх по реке в следующем порядке: 1. Три русские галеры. 2. Три шведские полугалеры. 3. Шесть шведских галер. 4. Шведские фрегаты, все со спущенными шведскими флагами. 5. Царь в своей галере как контр-адмирал. 6. Все остальные наши галеры. Когда галеры подошли к триумфальной арке, возведенной к празднеству перед зданием Сената напротив крепости, то они салютовали из всех своих орудий, на что прогремел ответный залп пушек с крепости и Адмиралтейства; затем все сошли на берег, и процессия приобрела следующий порядок: 1. Рота гвардии во главе с генерал-майором Голицыным 2. Пушки, взятые князем Голицыным прошлой зимой у генерал-майора Армфельта [в сражении] близ города Васа. 3. 63 флага и штандарта, взятых в этой акции. 4. Двести шведских субалтерн-офицеров, солдат и матросов. 5. Две роты гвардии. 6. Шведские морские офицеры. 7. Флаг шведского контр-адмирала. 8. Шведский контр-адмирал Эреншельд. 9. Царь как контр-адмирал; за ним следовала остальная часть гвардейского полка. Когда царь вошел под триумфальную арку, вельможи, сенаторы и иностранные министры подошли поздравить его с победой... Триумфальная арка была роскошно украшена различными эмблематическими изображениями; среди них был русский орел, держащий слона, что намекало на шведский фрегат под названием «Элефант», и была надпись: «Aquila non capit Muscas» [с лат.: «Орел не ловит мух». -О.А.]27.

В гравюре Зубовапленные суда на переднем плане играют второстепенную роль, главное же - пейзаж города: панорама Васильевского острова с меншиковским дворцом и триумфальной аркой, церковью Вознесения (украшенной флагами), садами, ветряной мельницей. Композицию оживляет множество жанровых сценок - солдаты, салютующие из пушек, зрители на первом плане; карета с лакеем на запятках, человек, играющий с собаками, крестьянин с лошадью, везущей воз сена. Дым от пушек, перекликающийся с дымом из труб петербургских домов, придает изображению дополнительную выразительность. Решая одновременно задачу изображения процессии и создания вида новой столицы, Зубов мастерски нашел ритмический строй: движение кораблей уравновешивается статикой архитектуры, в манере исполнения свободные короткие круглящиеся штрихи соседствуют со строгими длинными линиями.

Пикарт, выступивший лишь создателем рисунка, по которому впоследствии работал Девит, более традиционен. Основное место в его композиции занимают суда, идущие вереницей по широкой глади Невы, в верхней части - узкая полоска суши с фигурами шведских моряков в сопровождении конвоя, проходящих через триумфальные ворота на Троицкой площади. Пояснительная надпись в картуше, который украшен аллегорическими фигурами Нептуна, Марса, трубящими в раковины тритонами и портретом Петра I, повторял текст пояснительной листовки-программы, изданной ко дню празднества.

Гравюра далека от натурной зарисовки события, однако автор оригинала, объединивший два разновременных момента, специально подчеркнул достоверность изображения: «Виделъ и рисовалъ Питер Пикард». 

Оба произведения получили широкое распространение, они рассылались в армию и флот, продавались в книжной лавке при Санкт-Петербургской типографии.

Во второй половине 1710-х Зубов стал ведущим мастером типографии, Пикарт, постепенно теряющий зрение, уже не мог активно работать. В результате гравюры, посвященные второй после Гангута значительной победе русского флота - баталии при Гренгаме, - были заказаны исключительно русскому мастеру.

Как в случае с битвами при Полтаве и у мыса Гангут, сначала были созданы гравюры, связанные с празднованием триумфа, затем - изображение самого сражения.

В гравюре «Торжественный ввод в Санкт-Петербург четырех шведских фрегатов» Зубов в общих чертах повторил композиционное построение гравюры Пикарта - Девита, посвященной Гангуту. В одном изображении даны два разновременных момента: в нижней части - два ряда судов на широком фоне Невы, в верхней под лентой с надписью «Санктъ Питеръ Бурх» - полоса суши с войсками на фоне Гостиного двора. Близость решения не приводит к совпадению образа: зубовскую гравюру отличает большая выразительность в передаче движения, уравновешенность и законченность композиции.

Вслед за ней в конце 1720 - начале 1721 года Зубов создал «Вид сражения при Гренгаме». В отличие от Гангутской баталии, где корабли занимали всю плоскость листа, здесь перед зрителем открывается перспектива боя, показанного с высоты птичьего полета. Новой чертой в работах гравера стала световоздушная перспектива: на светлом фоне четко организованные группы кораблей, расположенные в шахматном порядке, выглядят выразительным декоративным пятном; на горизонте вырисовывается силуэт корабля, спасающегося бегством.

«Вид сражения при Гренгаме» стал последним крупным памятником, связанным с Северной войной. Однако гравирование отдельных листов, прославляющих те или иные победы и отвечающих в большей степени насущным политическим задачам, шло параллельно с развитием более масштабных замыслов - созданием своеобразной истории военной кампании. 

По-видимому, уже в самом начале войны Петром была задумана «Гистория Свейской войны»28; в 1703 году Петр приказал отсылать записки о военных действиях из Разряда в Посольский приказ «для ведома и составления диариуша» (то есть дневника)29.

В том же 1703 году Шхонебеком было задумано издание «Триумфальной книги», в которую предполагалось включить 12 гравюр30. Замысел не был осуществлен полностью, однако гравюры сохранились - восемь листов с изображением фейерверка на взятие Ниеншанца и четыре с изображением картин на триумфальных воротах.

Вслед за этим начальником Санкт-Петербургской типографии М.П. Аврамовым было предложено выпустить «Книгу Марсову» - своеобразную хронику Северной войны, которая объединяла бы подлинные документы - «юрналы» с изображением событий, причем гравюры были не иллюстрациями текста, а основой книги.

В первое издание (1712-1713) вошли 18 гравюр, изображающие все основные баталии со шведами. Часть иллюстраций (вид Шлиссельбурга, сражение на Чудском озере при реке Амовже, планы взятия Ниеншанца, Дерпта, Нарвы, Эльбинга, Выборга, Риги, Динамюнде, Кексгольма, Аренцбурга, Ревеля, битвы при Лесной, Полтаве) была скопирована с листовых гравюр Шхонебека, Пикарта, мастеров Оружейной палаты и Печатного двора в Москве. Часть гравюр (планы взятия Митавы, Пернова, сражений при Калише, Добром) подверглась изменениям. При копировании в композиции были внесены значительные изменения: из больших эстампов с обилием картушей и аллегорических фигур взяты лишь общие планы, в некоторых случаях изменена ориентация по сторонам света, вместе с тем в планы введены изображения корабликов или всадников, придающих прикладной графике художественное звучание.

Открывал издание титульный лист с видом Петербурга, на фронтисписе был помещен портрет Петра I в окружении аллегорических фигур и античных богов: Нептуна и Марса, обсуждающих ход битвы и Геркулеса, заносящего дубинку над врагом. Обе гравюры принадлежат резцу Зубова. Пикарт создал свой вариант фронтисписа, в котором в аллегорической форме также изобразил победы России, однако он не был использован в издании и потому известен исключительно в поздних оттисках. 

После выхода первого издания, работа над книгой не прекратилась. Она дополнялась планами тех военных событий, которые происходили в 1713-1714 годах: осады Штетина, Тоннинга, Бауска, Гельсингфорса, сражения при Фридрихштадте, деревне Лапола, реке Пелкиной и Гангутской баталии. Кроме того, сам Петр занимался редактированием издания. 19 апреля 1714 года он побывал в здании Санкт-Петербургской типографии и, желая придать «Книге Марсовой» большую торжественность, распорядился украсить ее изображениями фейерверков и видами взятых городов.

В 1713-1715 годах было гравировано шесть видов: «Выборг» Ростовцевым, «Рига» Девитом, «Пернов» Пикартом, «Ревель», «Нарва» и «Нейшлот» неизвестными мастерами. Все листы объединяет близость размера и композиционного построения; название каждого города дано в верхней части на ленте. Это первая в русском искусстве серия видовых гравюр-проспектов.

Известно, что для выполнения задания Девит специально был отправлен в Ригу с письмом от кабинет-секретаря А.В. Макарова, содержащим просьбу помочь ему в достоверном изображении инженерных сооружений, расстановке артиллерии, расположении батарей31. При содействии рижских военных и гражданских инженеров гравер создал подготовительный рисунок тушью32, по которому впоследствии в Петербурге выполнил гравюру. При этом за основу композиции Девит взял гравюру с видом Риги И. Литтена 1701 года, также разместив на одном листе сразу два изображения. 

В верхней части композиции на линии горизонта расположен город, а перед ним за полоской воды показаны стреляющие батареи. В нижней дана широкая панорама местности с городом в центре. Западноевропейской традиции проспектов следуют также изображения Нарвы, Ревеля, Нейшлота.

Несколько в ином ключе решен «Выборг» Ростовцева. Его композиционное построение со стреляющими батареями на первом плане и видом города на втором, повторяет предыдущие гравюры, но изображение гораздо более эмоционально насыщено и динамично: языки пламени, дым от выстрелов, корреспондирующие с резкими линиями неба определяют напряженность образа. Штурм и гибель города в огне показаны чрезвычайно выразительно.

К 1717 году второе издание было полностью сформировано. Однако в отличие от первого варианта, где большая часть иллюстраций была объединена единым форматом и особенностями художественного оформления (с похожими картушами и текстом), вторая «Книга» отличалась неоднородностью изображений, отсутствием единого масштаба планов, разной манерой исполнения гравюр.

Третье издание готовилось уже после смерти Петра I в 1726-1727 годах и содержало преимущественно копии с известных эстампов петровского времени. Были перегравированы «Кроншлот» Пикарта, двухлистовая «Полтавская баталия», «Сражение при Гангуте», «Вступление войск в Москву после Полтавы» и «Ввод фрегатов в Санкт-Петербург» Зубова. Наибольший интерес представляет гравюра «Взятие шведских судов "Астрильд" и "Гедан" в устье Невы 7 мая 1703 года», автором которой, по-видимому, выступил Зубов. Макаров высказал предположение, что это повторение не сохранившейся до нашего времени гравюры Шхонебека33, однако в списке досок, перевезенных в 1711 году из Оружейной палаты в Петербург, такая не упомянута34.

Кроме того, были скопированы три баталии, гравированные по заказу Петра I в Париже по оригиналам французского художника П.-Д. Мартена Младшего. Битвы при Лесной и Полтаве по гравюрам Н. Лармессена копировал Ростовцев, а Гангутскую баталию по эстампу М. Бакуа - Зубов.

Работа над «Книгой Марсовой» была прервана в 1727 году с закрытием Санкт-Петербургской типографии. Само издание, остававшееся основным направлением типографии на протяжении всего ее существования, представляет чрезвычайную редкость. Первый вариант был отпечатан тиражом в сто экземпляров, причем в музейных собраниях известен единственный экземпляр «Книги» 1712-1713 годов (в Отделе рукописей БАН). Точный тираж второго издания не установлен. Из одиннадцати известных экземпляров «Книги Марсовой» с гравюрами девять можно отнести к ее второму варианту, однако все они разнятся между собой. Способ подбора книги листами давал возможность индивидуального подхода к каждому экземпляру, при этом в некоторых случаях в переплет попадали и большие эстампные гравюры35.

Иллюстрации «Книги Марсовой», напротив, получили самое широкое распространение. Они продавались в Петербургской книжной лавке отдельными листами, известны в многочисленных поздних оттисках и перегравировках, став образцами для лубочных изображений (как в случае с «Выборгом» Ростовцева) и многих произведений медальерного искусства.

1Адарюков В.Я. Дмитрий Александрович Ровинский. СПб., 1915. С. 3.
2
Там же.
3
Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. С. 1.
4
Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX веков. СПб., 1895. В 2 т.
5
Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог. Сост. В.К. Макаров. Л., 1973 (ротапринт).
6
Лебедянский М.С. Гравер Петровской эпохи Алексей Зубов. М., 1981.
7
Доклад М.Е. Ермаковой «Символика картушей на гравюрах петровского времени» на конференции «Филевские чтения» в 1999 году; Ермакова М.Е., Хромов О.Р. Русская гравюра на меди второй половины XVII - первой трети XVIII века. М. - СПб., 2004.
8
Алексеева М.А. Гравюры первой четверти XVIII века на темы Северной войны и «Книга Марсова» // Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 206-209.
9
«Торжественная врата, вводящая в храм безсмертныя славы...» // Панегирическая литература петровского времени. Русская старопечатная литература. XVI - первая четверть XVIII века. М., 1979. С. 143.
10
«Преславное торжество свободителя Ливонии...» // Панегирическая литература петровского времени... С. 157.
11
Пьесы школьных театров Москвы. Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII века). М., 1974. С. 200-215.
12
Схожая трактовка сюжета в пьесе «Свобождение Ливонии и Ингерманляндии». См.: Пьесы школьных театров Москвы... С. 225-226.
13
Панегирическая литература петровского времени... С. 142; Пьесы школьных театров Москвы... С. 206.
14
ГЭ, ОИЗИ, сектор рисунков, Инв. Р. 46003.
15
К этому необходимо добавить ряд планов, выполненных для первых двух изданий «Книги Марсовой».
16
ГИМ, ИЗО, Инв. III25451/329.
17
Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886-1889. В 4 т. Т. 2. Стб. 1274, № 15.
18
Макаров В.К. Указ. соч. С. 128.
19
Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 54.
20
Там же. С. 141.
21
Там же.
22
РГАДА. Оф. 192. Оп. 1. Московская губерния. Д. 270.
23
Походный журнал 1714 года. СПб., 1854.
24
Петербург Петра I в иностранных описаниях. Л., 1991.
25
Записки Вебера. Часть 1 // Русский архив. СПб., 1872. № 6. Стб. 1096-1098.
26
Походный журнал 1714 года. С. 47.
27
Петербург Петра I в иностранных описаниях. С. 170-172.
28
Майкова Т.С. Петр I и «Гистория Свейской войны» // Россия в период реформ Петра I. М., 1973. С. 112.
29
Там же.
30
Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. С. 38-39.
31
Там же. С. 132.
32
ГЭ ОИЗИ, сектор рисунков. Инв. Р. 45982.
33
Макаров В.К. Указ. соч. С. 181.
34
Цит. по: Алексеева М.А. Из истории гравюры петровского времени. Гравюры «Книги Марсовой» // Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 194.
35
Там же. С. 195.

 

Сайты Музея